和布列松度过的一个下午

作者：Mitchell Abidor

译者：易二三

校对：覃天

来源：Film Comment（2024年1月8日）

1979年，在纽约大学电影学院读完研一后，我的导师建议我去巴黎追求电影梦想。她告诉我，她在那里有朋友可以帮我，几周之内，我在纽约的公寓就被转租出去了，我也踏上了去法国的路。

我不确定到了法国后会从事电影制作还是评论方面的工作，但这两个计划都同样无法实现，因为我既没有工作证明，也不懂法语。不过，我还有别的动力：见一些我敬爱的电影人，尤其是罗伯特·布列松。

刚到巴黎不久，住进一间小客房后，我翻开电话簿，找到了布列松的地址。我给他写了一封信，询问是否可以与他见面。几天后，我收到了一个信封，邮戳上写着1979年6月19日，是一位老人的笔迹。信中用法语写道：

阁下：

感谢您的来信。我很乐意见您。请您在上午或午餐时间给我打电话，以便我们就会面事宜进行沟通。

罗伯特·布列松 敬上

我如约给布列松打了电话，几天后，我在布列松位于圣路易岛西北侧的波旁河岸附近的家里与他面对面而坐。照亮我的记忆的主要光源是布列松的一头白发。

会面结束后，我匆匆赶回家，仔细抄录了我们几个小时的谈话内容。回国几个月后，我想把这些笔记写成一篇文章，却发现用来抄写的笔记本不见了。这一丢就是40多年。

最近，我在一个装满我年轻时的个人文件和左翼报刊杂志的箱子里找到了它。以下是我们的部分对话记录。虽然布列松偶尔会说法语，但大部分内容都是用英语进行的。在法国度过的几个星期里，我学了一些法语，所以当他说法语时，我也大致能听懂。

罗伯特·布列松

正如布列松在他的著作《电影书写札记》（Notes on the Cinematograph，1975）中所写的那样，他向我强调了耳朵的重要性——它比眼睛能提供更多的暗示，以及在可能的情况下应如何用声音取代影像。

他给我讲了一个眼科医生朋友给他讲的故事：有一个人天生失明，当他重见光明后，却希望再次失明。听说他的书给电影学院的学生留下了深刻印象，布列松很感动，说他想写一本更长的书，但没有时间。他想知道译本的质量如何，我回答说还不错¹。

布列松很长时间不看电影了，但他的确看过达尼埃尔·于伊耶和让-马里·斯特劳布的《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（1968）。

不过他觉得这部电影既无美感又空洞，音乐也不好听。我曾在书上看到斯特劳布担任过他的助理导演，但布列松否认有这回事，尽管斯特劳布确实时常来看他。布列松不去看电影的原因之一是他无法忍受电影的声音。

他讨厌电影院，坐不下去。一旦使用专业演员，就会涉及到另一种媒介，而不仅仅是电影。他不能看外语片（他说特别是带字幕的），因为每个字、每个声音都很重要，而字幕会剥夺这一点。布列松也不去影院看自己的电影，因为放映时经常会出现对白缺失的情况，这对他来说完全改变了电影的原貌。他正在努力买下他所有影片的拷贝。

布列松拍摄第一部电影《公共事务》（1934）时，还是常常看电影，每天一部。没有人给他任何建议，他也没有受过任何培训；他就只是走出门，拍了这部电影²。

《公共事务》

在开拍第一部长片《罪恶天使》（1943）之前，布列松甚至没有见过该片的演员。他告诉制片人，要么按照自己的方式拍摄，要么就不拍。在拍摄《布劳涅森林的女人们》（1945）时，布列松想保留丹尼斯·狄德罗原版对白的精神，但即便如此，他在改编男主角的对白时还是遇到了问题。后来，让·科克托在10分钟内就帮他完成了这一工作。

因此，布列松认为这不是一部统一的电影，因为其中一部分是他的作品，另一部分则属于科克托。《乡村牧师日记》（1951）是一部受雇拍摄的电影，布列松起初拒绝了这个项目。经过反思，他意识到拍摄一部如此重要的影片是一种荣誉。

《乡村牧师日记》

布列松强调个人记忆在其电影中的作用。例如，在《乡村牧师日记》中，布列松试图再现自己童年时家中的光线，以及他记忆中人们进出房间的方式。

在《梦想者四夜》（1971）中，布列松的部分灵感来自于他在塞纳河上的一座桥附近看到的一位站在河边的年轻女子——她和电影中的玛特一样，不知为何脱掉了鞋子。此外，从他窗前驶过的游览船的景象和新桥上的生活也给了他灵感，他非常喜欢新桥，喜欢在桥上漫步。

布列松在拍摄这部影片时遇到了很多问题，因为制片人拿走了一半的预算，导致他在寻找剩余制作资金时遇到了巨大困难。布列松说，《梦想者四夜》是他的电影中唯一一部影评人不喜欢的作品，在香榭丽舍大街的影院上映仅两天就被撤下。他断言，这部影片没有得到任何宣传。

《梦想者四夜》

布列松在选角时，会随便挑选一个人进行测试。然后，在与他们通完电话后，他再决定是否值得亲自见见他们本人（他可以通过电话了解一个人的一切，甚至包括长相），然后为一个角色试镜多达60个人。当有影迷联系他时，他也会采用类似的方法。他从不与直接给他打电话的人见面，而是邀请给他写信的人打电话。当他们应约打来电话时，布列松就能通过对话知道是否值得一见。因此，他很少见人。

布列松总是使用后期配音。他的电影通常在户外拍摄，录制的声音很难使用。然后，布列松将影片剪辑成每段一两句话的片段，在不放映影片的情况下，让演员朗读台词，后者还会根据需要进行多次重录，当他最终得到想要的效果时，就会放映这个片段，使声画同步。在拍摄黑白片时，布列松每场戏大概要拍20次，直到拍出满意的效果。但彩色片的拍摄成本太高，所以现在他只拍两三次，不过相应地，台词朗读会录更多次。

布列松没有未完成的项目，尽管《武士兰士诺》（1974）花了20年才被搬上银幕。他目前正在筹备一部关于金钱的电影，计划在一年内完成³。他还准备拍摄一部关于《创世纪》中从创世到巴别塔的部分的影片，他说他将以自己的方式改编整个故事。布列松认为，对于年轻导演来说，成本低廉的短片是唯一的出路，因为这样可以让他们自由地完全控制完成的作品。他告诉我不要一味追求原创性：「要不断地去模仿他人，别怕失败。」

《武士兰士诺》

布列松曾是一名画家，但他却一幅自己的作品也没有留下（他对此十分自豪）。战前，他将大部分画作卖给了一位名叫列维的德国收藏家，后来不知去向。他母亲在搬家过程中丢失了其余的作品。他没有一天不想画画，但他没有时间或精力既拍电影又画画。当他放弃拍摄电影时（很快就一语成谶），他打算继续画画——画自然，「当然如此」。他对抽象的、智性的绘画不感兴趣。相反，他希望传达自己的印象，这也是他拍摄电影的初衷。

在剪辑方面，布列松强调两个画面交汇所产生的震撼的重要性。他写了非常详细的剧本，然后把它们放进抽屉里。他试图在拍摄现场发现新的东西。他热爱电影，认为电影是一种很好的表达方式，但让他感到震惊的是，很多来拜访他的人只是把电影当作一种谋生手段。

布列松很讨厌现代诗歌，因为它们大都过于追求原创性。他认为这些诗歌「徒劳、空洞」。当布列松在《驴子巴特萨》（1966）中邀请皮埃尔·克罗索斯基参演时，他并不了解后者的作品。

《驴子巴特萨》

他没有读过任何当代作家的作品，也从来都不是一个爱读书的人。布列松每天一早会读两三页经典作品（蒙田、普鲁斯特、瓦勒里、帕斯卡尔），这是他的乐趣之一，使他能够面对新的一天。他只在上午工作，吃过午饭就到休闲时刻。

当我问他在改编陀思妥耶夫斯基和乔治·贝尔纳诺斯的作品时，如何能放下知识分子式的艺术，他说：「我是以一种非常私人化的方式来完成的。」布列松说当他读贝尔纳诺斯的《少女穆谢特》时，他并不喜欢结尾，但他一读到就知道自己要把它拍成电影。布列松还知道戈达尔也想翻拍这本书，还说戈达尔会对它做各种疯狂的事情。

《穆谢特》

布列松邀请我再打电话给他，但在接下来一年多的时间内，我都没打。我们后来通过几次电话，他再次邀请我下次去巴黎时给他打电话，以便就我参与他下一部电影的工作进行讨论。

1983年，我给他打了电话，他向我道歉，说《钱》的剧组已经「满员」。

结果，这也是他的最后一部作品。

《钱》

尾注：

1.事实上，我后来了解到布列松和他的妻子都非常重视这个译本，但译本中的一个错误却歪曲了整本书的内容。当时的版本由尤里森出版社出版，书名为《电影摄影笔记》（Notes on Cinematography），全书用「电影摄影」一词来阐释布列松所追求的电影。事实上，正确的译法是「电影书写」（cinematograph）——现在纽约书评经典出版社在其译本的书名中也使用了这一译法。遗憾的是，包括纽约书评经典出版社在内的所有英文译本都在正文中保留了这个错误的单词。

2.在我见到布列松的时候，这部影片被认为已经失传。1987年，法国电影资料馆找到了布列松这部唯一的滑稽作品的拷贝。

3.布列松所指的似乎是《钱》，这部作品直到1983年才完成。