哲夫：#都来读书#推荐两本生态环境作品《黑雪》《毒吻》

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生态批评视阈下的冷峻叙事

重评哲夫长篇小说《毒吻》《黑雪》

载《黄河》2016年4期

安裴智

哲夫是一位创作颇丰的中年作家。近年来，他耕耘不辍，不断变换着表现手法和创作技巧，尝试着新的结构方式和语言风格，也逐步更新、深化着每部小说的主题意蕴。显然，哲夫在走着一条锐意创新的路，但他又很注重吸取古今中外一切优秀文学作品的营养精华，来完善自己、开拓自己的创作思维。尤其值得一提的是，20多年来，在哲夫的文学跋涉之旅中，生态主义批评始终是贯穿其文学创作的一个重要主题和重要视角。随着工业文明与科技文明的辉煌，全球生态危机越来越严重，地球人也加强了对生态环境的关注程度，生态批评主义也应运而生。1978年，美国学者威廉·鲁克尔曼首次提出了生态批评的概念，开始研究自然环境和文学之间的关系。可以说，生态主义是以保护生态为目的的文学批评理论，生态主义是在全球生态危机的激发下，伴随着西方现代环境运动而兴起的。生态主义认为人类要尊重自然，在求得自身生存和发展的同时，应当遵循自然生态规律和生态法则，实现人类社会与自然环境的和谐发展。

哲夫著有长篇黑色生态系列小说《毒吻》、《黑雪》、《天猎》《地猎》。尤其是《毒吻》、《黑雪》（长江文艺出版社1997年版、北岳文艺出版社2015年版），是哲夫生态文学的代表力作。这两部小说以人类的生存空间问题为核心，以人与环境的矛盾关系为中轴，题材广阔而重大，创意宏博而深邃，基调沉重而激越。与哲夫前期创作的作品相比，这两部小说在叙述手法、结构布局、语言风格和审美视角等方面都有了很大的不同。读完这两部长篇，我们惊喜地看到，一种新的结构方式和叙述视角被运用、处理得水乳交融、得心应手。一种深刻、宏博的思想容量正蕴藏在这种新的形式的艺术载体里。哲夫创制的这种新的艺术形式产生了强大的吸引力，以致于吸引了读者的全部注意力和阅读情绪。从文体学的角度看，《毒吻》、《黑雪》是两部超越了传统现实主义小说的旧有写法、带有一定探索性质的长篇小说，其最大的文体特点，就是生态批评视阈下的冷峻叙事。在这两部新作中，哲夫既吸收了新潮小说的新鲜血液，又克服了这种时髦写法的某些弊端；既保留着传统现实主义小说叙事风格的优势，又在一定的意义上超越了它。《毒吻》与《黑雪》的问世，昭示着哲夫在创作道路上的一次新突破。

一、解读与阐释：“呈邀请状叉开”

的叙述方式和结构形态

哲夫在《毒吻》第二章《人体，一座公寓住宅楼》的第五节《丹小姐与龙先生》中，有这样一段描写：

绿茵地上，丹懒懒地躺着，枕着两条光滑纤细的手臂，宽松的短袖衫下高耸着两座富士山，道地的港货紧绷在丰满的中间地带，开垦出扁平的腹部和张扬的三角地带，裸露的双腿呈邀请状叉开，腿上的皮肤细腻洁白得像丝绸。阳光贪婪地洗浴她的全身，蜜一样甜蜜地注入她的毛孔，又温柔地溢出来，化作汗珠，颤巍巍地滴到草尖上。

这是描写书中的女主角之一丹小姐的形态和体态的一段绝妙而精彩的文字，本与全书的叙述方式和结构铺陈没有关联。但若我们将其中一些词句肢解开来，进行分离，并演绎、引伸，赋予其新义，则会发现，“呈邀请状叉开”这个偏正式结构的词组，正可以形象、生动、准确而有趣地概括、凝缩哲夫创作《毒吻》、《黑雪》这两部长篇小说的共同思路历程，“呈邀请状叉开”可以说是哲夫构思整个《毒吻》、《黑雪》的一种开放性思维方式的形象化语言浓缩。

何以解释呢？我们引伸开来理解。“呈邀请状叉开”是个偏正词组，中心词是“叉开”。叉开，就不是一线伸延，而是多线伸延，不是一向展开，而是多向展开。而《毒吻》、《黑雪》在结构上的最大特点恰是打破时空限制和故事情节的因果链，多条情节线索在多个时间、多个地点以多维的方式立体交叉地并行展开，此其一。“呈邀请状”作状语修饰“叉开”，“邀请”是主人（主体）对客人（客体）的态度的一种形象化表征。联系创作，作者与读者的关系也正像主人与客人的关系，因为作者是一部作品的创作者，是主人，读者在作品、作者之间恰是客人，是客体。传统现实主义小说，作者与叙述者往往合而为一，叙述者即作者，作者充当了无所不知无所不能无所不在的操纵者，成为叙事的主体。这种叙述者与作者的同一，增加了小说的可信程度，但拘囿了小说的表现空间。新潮的先锋派小说，则多数是叙述者以一种独立的姿态，介入了小说的事件、情态和关系之中。作者隐退了，隐蔽起来，叙述者直接介于读者与小说中人物之间，进行解读活动，而整个叙述过程也都渗入叙述者的心理体验和感觉印象，叙述者直接制约着读者对作品的阅读、理解、消化、接受。在《毒吻》、《黑雪》中，哲夫将“自我”（作者）隐蔽起来，退出来，而代之以叙述者（即阐释者）。作者以一种阐释者的身份介入小说，以阐释者的感觉和心理为叙写中心，使读者借助于这种“阐释”完成对作品的阅读和理解。在这个“阐释”的过程中，叙述者（即阐释者）并不是采取零度风格，而是极其主动地借助多种手段和方式，以一种独立而热情的“邀请”式的姿态介入了小说的情节、人物和关系，引导读者阅读作品，从而完成导读和阐释任务。在这个意义上说，叙述者与读者正构成了一种主人对客人的关系，一种态度，而这种关系和态度的特点正是“邀请”式的，此其二。因此，从引伸义的角度理解，《毒吻》、《黑雪》在结构布局和叙事方式上的最大特点，正可形象地比喻为“呈邀请状叉开”。而多维情节结构与叙述者心理结构的融合，意识流手法的运用，有象征意味的意象的大量营造，叙述人称和叙述视角的不断转换及弗洛伊德心理分析学的介入，都是围绕此而展开的，是为此而服务的。

中国当代小说的发展是一个不断积累、选择、调整和逐步归位的过程。从1978年拨乱反正到1987年，称为“新时期十年文学”。在“十年”之初，王蒙率先以“集束手榴弹”炸掉了沉滞20余年的传统小说观念，“东方意识流”的创作手法吸引了一大批当代作家。之后，文学界一度呈现出“向内转”的创作倾向，形形色色的表现手法涌入小说。1985年后，文化寻根小说在文坛独领风骚，从一个更高的层次丰富了小说的表现手法。同时，以刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》为标志的一种重“内容的时髦”的新潮小说也应运而生。之后，马原、残雪、格非、余华、洪峰等人将“新潮小说”发展为专注“形式的摩登”的先锋小说，但很快“寻根文学”与“新潮小说”就都衰微了，文学转入一个以探索、酝酿、创新为主潮的新的艺术嬗变的过程中。1987年，“新时期十年文学”结束，当代小说进入了一个具有新的时代特点和更加崭新审美特征的转型时期。这个阶段正是商品经济大潮一浪高过一浪、人们的价值观念和行为取向被冲击而变形、更新的时期，小说自身便历史性地发生了种种变异，从一种形态进入到另一种形态。小说开始了结构调整和功能分化，小说家自身也开始了创作心态和创作视角的调整与转换。哲夫的《毒吻》、《黑雪》所运用的“呈邀请状叉开”的叙述方式和结构形态，就是从一种小说观念、形态到另一种小说观念、形态的转变和更新的产物。其叙述方式和结构形态主要由两大独立而又有一定内在联系的审美体系构成。一个是“理性导读体系”，一个是“感性介入体系”，二者共同组成小说的文字部分。“理性导读体系”是非小说化的部分，即是不具备小说的几大要素，但又很明显地存在于小说中的部分，包括每章、每节的标题，行文中的大段议论部分，直接切入人物心理的对话、语言，及一些辅助性的特殊章节。“理性导读体系”在故事情节的因果关系上与正文内容没有丝毫的联系，但从揭示生活规律、人生哲理方面，又与作品人物、事件有着这样或那样的必然联结，起一种辅助读者阅读小说内容的作用，叙述者引导读者阅读作品，凭的是“理”，是导之玄奥之哲理、人生之规律、宇宙之真理，故称“理性导读体系”。而正文部分则为“感性介入体系”，这部分是感性的、具体的人物、环境、情节等小说化的内容，是最主要的被叙述对象，故称“感性介入体系”。即具备小说三要素的书中人物、故事情节和典型环境等部分，也是行文的主要构成部分。可以说，《毒吻》、《黑雪》两部小说是由“感性介入体系”和“理性导读体系”两大部分组成的。“理性导读体系”穿插于整个“感性介入体系”之中，它在本质上是一种导读媒介，介于叙述者、读者及作品中人物三者之间，叙述者借助“理性导读体系”，完成对作品的介绍与叙述。

二、理性导读的巧妙运用

《黑雪》、《毒吻》的理性导读体系主要由标题、自成段落的哲理性议论、人物心理语言三个部分或三种理性导读手段、或三类理性导读形态构成。

《毒吻》和《黑雪》的标题为什么不属于小说的“感性介入体系”，不属于小说化的部分，而属于叙述者所依赖的“理性导读体系”呢？仔细研究，我们发现，《毒吻》、《黑雪》的标题设计与传统现实主义小说的标题大为不同，是独具一格，别有特色的。两部小说的每章标题都与小说正文所叙述的内容没有情节上的联系，而是单独分离出来，作为阐释和解读手段，为叙述者所操纵、使用。标题的独立，是为了凸现叙述者的作用，如果说标题与小说正文有联系，那也仅仅是一种思想脉络、哲理意义上的比喻和启悟的联系，叙述者借助其引导读者阅读作品，解读作品中的人物及主题。《黑雪》共九章，其中有四章的标题采用了疑问语式以诱导、启发读者的思考：“H城的天空孕育着什么？”（第一章）、“H城的地下埋着些什么？”（第二章）、“H城的天空落下了什么？”（第四章）、“H城的地下发生了什么？”（第五章），有两章的标题是具有极深奥的哲理意味、寓言意味和象征意味的警辟短语：“黑狗非狗”（第六章）、“黑雪非雪”（第七章），“回忆和比较是人类之本能”采用判断句式，哲理性也很强，第八章“有关黑雪的资料汇编”和第九章“尾声”则起辅助、补充说明的作用。《毒吻》的标题更加体系化、理性化，纯为解读而设。第一章标题为“人人，分有人类这个概念”，与该章所叙内容没有丝毫情节上的因果联系，这个标题总领全文，以极富哲理性的语句从总体上说明作品人物具有的普泛性、典型性、群体性和不确定性，很发人思索。如果不领会这个标题的深刻寓意，则无法理解作品所塑造的每一个主人公的性格和形象，无法理解全文的要旨。这种标题本身带有一种导读性质、启悟作用。第十二章标题为“人类，在自大中毁灭”，强调的仍是人类，昭示了人类的危机命运，回归到创作母题。从第一章到第十二章，起于人类，复归人类，“人类”始终是叙述者所关注的焦点，而不是具体的单个的人。读者也就在这种标题的特意设置中逐渐领会了该书的要旨和所赋予的深义。第二章“人体，一座公寓住宅楼”，将人的精神世界分割成三个组成部分（即本我、自我、超自我），仍是要从弗洛伊德心理分析学的角度切入，为读者发掘人物复杂的内心世界作一理论铺垫，标题所起的作用仍是启发、导读。中间十章的标题，则是揭示人这个整体被从多层面、多角度、多方位去切割、透视、对照后出现的令人警思的问题：“人品，在自持中淡化”（第三章）、“人格，在自欺中分裂”（第四章）、“人道，在自诩中沦丧”（第五章）、“人欲，在自私中膨胀”（第六章）、“人情，在自矜中寡薄”（第七章）、“人心，在自视中莫测”（第八章）、“人生，在自得中浮沉”（第九章）、“人世，在自给中繁荣”（第十章）、“人性，在自怜中萎缩”（第十一章）。即使是每一节的小标题，也并不从故事情节上交代下文延续、进展的情况，并不按照故事情节发生、发展的前后顺序来命名，而是标题之间另外有一个通体的考虑，即为叙述者解读和阐释所用。《毒吻》的许多小标题，都具有十分强烈的哲理色彩。如：“高尚，一根自炫的羽毛”、“坚贞，乃是柔弱的胴体”、“失贞，源于宽仁的怀疑”、“忠诚，埋藏着深刻的自卑”、“人类是个毒孩子”，等等。这种蕴藏着深刻哲理的小标题，正是叙述者向读者进行阐释、导读的最有效的媒介和工具。

除标题外，《毒吻》、《黑雪》中贯穿着大量的哲理性议论。有的是一句话，有的是一个个的段落，有的甚至一节全是议论。这种议论是紧紧围绕深化主题而展开的，也是叙述者进行阐释和导读的主要手段，是“理性导读体系”的另一组成部分。两部小说的主题都是警告人类遏止贪欲，不要破坏生态平衡，以保护人类自己的生存与发展。两书围绕环境污染、生态平衡以及人类面临的危机命运感发出一段一段摄人心魄、震聋发聩的议论。如《黑雪》第二章第四节“地球的问题”，一节全是矿务局长的自言自语，他在晚上阅读周总工程师的来信，信的中心议题是要保护地下煤炭资源，叙述者借周总工程师的信大发感慨：

人类一生下来，就开始吃这个地球，这个地球什么都给人类准备好了，要啥有啥，也该知足了。真难想象如果地球不给人类准备好这些生存必需品，人类将如何打熬日月！地球就是专为人类生存服务的，羊吃草，狼吃羊，人吃地球，这是宿命！

地球也有热寂的时候，这是熵定律，人类无法回避这个严峻的现实。人类必须热爱地球，很吝啬地使用地球，不然会坐吃山空，把地球吃成个空心地球!

这种大段大段的哲理性议论在《黑雪》中随处可见，可见作者是把议论作为很重要的一个解读手段来使用的。议论本身的理性色彩很浓，属于非小说化部分，它的存在，起到一种帮助读者深化主题、强化思维的作用，同样是一种导读媒介或曰导读催化剂。这种长篇的哲理性议论，在《毒吻》中更多达20余处，有的篇幅特长，令人深思。

试举几例：

万物皆备于人类巧取豪夺，人类的需要便是人类的上帝。人们高喊着“需要万岁”走向丛莽，走向荒原，走向高山，杀伐森林，开垦荒原，挖取高山宝藏。人们堵截江河，修造湖泊，建造城市，水陆交通四通八达，工矿村镇密如蜂房。人们创造了非凡的文明，辉煌的繁荣，才注意到在创造文明的同时毁灭了自然的繁荣。人迹所至，飞鸟绝迹，走兽失踪，绿色隐退。人们植树造林，修堤打坝，力图留住自然，已是亡羊补牢。这座城市即将面临地下水枯竭，将使三百万人尝到自然的报复。

自然的报复显然比人类的报复要阴险得多，它悄悄地不露声色地一点点忍让，败退驯良得像一群任人宰杀的羔羊。然后，它销声匿迹，把灾难降临人类，让人类自己去领受惩罚，蚕食自己，消化自己。

（笫六章第一节）

但青儿确实活着，在热带雨林，在崇山峻岭，在海洋和江河，在一切人类还不曾染指蚕食的已少得可怜的原始生态世界，惴惴的，哀哀的，苦苦的，劝告和乞求人类，不要再污染地球、天空、海洋、河流，不要再掠夺森林，杀伐鸟兽，破坏生态平衡，不要再制造可怜的毒孩子，吃掉人类自己…… （第十章第二节）

《黑雪》的第八章全是“有关黑雪的资料汇编”，是一个特别的章节。从严格的小说意义上讲，这7种资料都是非小说化的内容，它们介入小说，仍然起到一种“理性导读”的作用。这种资料有：对黑雪的鉴定会议纪要、市民给市委办公厅的来信、H城市委文件、《H城日报》消息和特写、H城大学诗社黑雪讨论会纪要、黑雪监测人员报告，另外，还有“附件之一”、“附件之二”、“附件之三”。整章是以一种非小说化的内容（资料）来介入小说，阐发大段大段有关黑雪的议论，目的是给读者以阐释和解读，从而构成一个独特的“理性导读体系”，介入整个小说化的感性故事和情节之中。

在《毒吻》中，人物语言及一些叙述者语言是直接切入主人公的内心世界的，体现了一种非日常生活语言的特点。这些对白或叙述者语言，以其鲜明的思辨色彩而从属于“理性导读体系”。这种语言实际上是一种心理语言，是叙述者为了让读者直接深入人物内在世界、洞悉人物复杂、幽深的内宇宙世界（精神世界）而有意设置的一种导读媒介，起到了极鲜明的画龙点睛和将人物内心世界展览于读者的“曝光”作用。这种语言如“何伟很卑鄙地盯着瑶瑶”，（第一章第四节）、“你不要伪装了”（第二章第四节）、“这游戏很危险”（第三章第四节）、“何伟默默地舔着自己的伤口”（第十一章第四节）、“我不要，我不要你再变回去，不要!”（第四章第三节）、“你推开扑向你的那一半丹，大声道：‘我不要半个，我要全部！’”（第九章第五节）像这样的语言都不具备日常口头语言或一般叙述语言的特点，而是另一种别有韵味的直接切入人物内心深层的心理语言，它将人物此时此刻的心理状态直接暴露于读者眼前，不用任何掩饰和点缀，使读者一目了然，以助于理解人物的性格特征。这种语言，直接切入人物的心理，故是一种心理语言，反映了作者敏锐而犀利的认识目光，将问题一下看透，深入本质，入木三分，而且是以一种平静的叙述，一种直接切入主题、切入心理的叙述，达到心灵交流和对话的目的。

三、别开生面的感性介入体系

《毒吻》与《黑雪》中的小说化部分，亦即行文的主要构成部分，我们称之为“感性介入体系”。我们看到，在阅读小说时一目了然的人物形象塑造，故事情节展开，典型环境描写，人物心理刻画等，在这两部小说中完全是别开生面地呈现在读者面前，使人产生五彩缤纷、扑朔迷离之感。创作手法浓郁的新鲜气息弥漫在全书之中，与作品的内在意绪融为一体，体现出两大显著特征。一是传统现实主义小说情节结构的因果链和时空秩序被完全打散了，按照叙述者表达内容的需要，以多维、立体、交叉的形式，将多条情节线索同时贯穿而下，平行发展，而且颠倒时空，将已经完成的过去时态的动作、故事与正在进行的现在时态的动作、故事融在一个艺术整体里；二是两部小说按照表达人物心理活动的需要，重新构建了一个新的时空关系，直接展现人物的内心世界，体现了一种心理结构与情节结构的融合。

《毒吻》设置了6个故事单元，也就是6条平行的情节线索。即主人公“何伟”与高中同学小翠的初恋及由此衍生的瑶瑶与头儿、猴儿的故事，何伟与大学女友丹小姐的恋爱及由此衍生的龙先生、安娜、泰勒等人的故事，何伟参加工作后做市政府秘书、与现代女郎莎娜的恋爱及由此衍生的张文与莎丽、“地震局长”等人的故事，何伟离开市政府、任专业作家后与妮娜的交往、恋爱的故事，城市毒孩子与牧童一家的故事，以昌大爹为首的三○三研究所防治环境污染的故事。应注意的是，作者并没有按主人公“何伟”从高中、大学直至参加工作的正常时空顺序来进行叙述，而是打乱了这种叙述秩序，直接将过去时态动作与现在时态动作同时叙述而下，有意设置了何伟在经历了与小翠、丹、莎娜、尼娜的四次恋爱历程之后与另一位“最佳的倾诉对象”—“慧”的两次相遇，这两次与“慧”不期而遇，均是在主人公何伟心情极端苦闷的情况下设置的，作者是大有寓意的，这种写法也是十分独特的。

《毒吻》的这种颠倒时空秩序的情节交叉叙述法，很明显地体现于与“慧”的初次相遇后。第一章的叙述只出现了两条情节线索，一是“何伟”上高中时与同学小翠、头儿、猴儿、妹妹瑶瑶之间的交往故事，二是毒孩子逃跑的故事。按照传统现实主义小说的写法，接下去应继续写何伟与小翠的恋情发展，写完这部恋爱史，再写大学时与丹的恋情，参加工作后与莎娜的交往，按故事发展的正常顺序来进行。但作品没有恪守这个守则，而是跨越了与小翠的恋爱、与大学女友丹的恋爱，做市府秘书时与莎娜的恋爱这三个阶段，进而在第二章与“慧”相遇的这个楔子交待后，直接写何伟离开市府秘书位置，当了一名作家后与妮娜在飞机上的浪漫恋爱。这种对爱的叙述进展到一个段落，又将笔墨一转，倒退回去，将时空拉回何伟做市府秘书时与莎娜的交往（第二章第三节），再拉回大学期间与外语系丹小姐的交往（第二章第四节），继续退，退回上高中时与小翠的初恋情节上（第三章第二节）。接下去，再次跨越时空，写与妮娜（第三章第四节）、与莎娜（第四章第三节）、与丹（第四章第五节）的交往，而将“牧童与毒孩子”这个寓意深刻的象征故事穿插于这四个爱情故事中间，形成时空交错、情节交错、叙述交错的立体、多维的叙述结构。这种多维叙述始于第二章第一节何伟与慧的初次相遇，终于第八章第二节与慧的再次相遇，而两次与慧相遇则是何伟的种种“恋情”都已成过去，心灰意冷，找了一个他并不喜欢的“普普通通”的妻子之后。

《黑雪》中穿插着7条情节线索，现代女郎柯娜与美国麦肯先生的爱情故事，四分之一日本血统的中国毛贼瘦猴与胖狗、精精儿堕落、犯罪又“改过自新”的过程，执法者张民警的故事，H城市委王副书记的经历和工作，煤矿周总工程师的奇怪行踪和感人事迹，鸟乡人采煤的惊险故事，动物黑狗在人间饱受的种种迫害、虐待与剿杀。这几条线索也是交错进行、并排而下，形成一种网状结构，体现了多维交叉的叙述特点。

在《毒吻》、《黑雪》中，六、七个不断变幻的空间，六、七件稳定的、有条理的事件在交错地出现着，看不到明确的事件的中心、人物的中心，也没有蓄意去区别主要人物、次要人物，每个人都是主人公，都分有人类这个概念，十几个人物在小说的整体构思和情节发展中的地位是平等的。因为作者落墨的重点不是具体的某一个人或某一个人的具体某一件事；而是整个人类，他关注的是整个人类的生存发展状况，揭示的是由某一个具体的人物所象征、影射的全人类的命运与性格。

粗粗一看，哲夫似乎并不太注重故事情节，但细细品味，却又有着很强的故事性，这是将情节结构与心理结构二者有机地结合起来之后，形成的一种新的故事叙述结构。可以说，《毒吻》、《黑雪》中出现的几条并行不悖的情节线索是叙述者的心理和感觉的一种艺术表征。叙述者的心理感受和艺术感觉介入作品之中，诱导情节故事的展开。在作品中，人物的感觉、意绪、心理大量充斥于故事内容之中；将人物的内心感受、思想情绪的活动与事件的铺陈有机地结合起来，这样就淡化了传统现实主义小说以事件为中心、以事件的因果链组成情节的紧凑结构，从而表现了一种意绪化的、散文化的同时又具备鲜明的场面化、动作化的故事叙述结构方式。

如《毒吻》第四章第三节“嘴巴的功能”中，莎娜给主人公“我“（何伟）示范了一下“嘴巴的功能”（即接吻），“我”被莎娜推开时，已输得倾家荡产，垂头丧气；于是惭愧地无地自容地说道：“对不起!”不料莎娜“勃然大怒，大声而蛮横地道：‘我不要，我不要你再变回去，不要！’”（着重号为笔者所加，下同）这句话直接切入了莎娜那强烈渴望性爱，希望永远保持幸福性爱现状的微妙心理，是莎娜潜意识的心理显现，而不是日常对话。接下来，何伟念头中想起了小翠，“小翠流星一样拖着光带出现又消失，留下一声冷笑：‘那么，我呢？’……”同样是描写何伟在一种刹那间萌生的一种微妙感觉和潜意识活动。在第十章第四节“爱情游戏规则”中，莎娜对主人公“你”（何伟）说道：“我不会和一个不懂游戏规则的人玩游戏，既然我已明白自己错了，为什么还要继续这场游戏呢？……”莎娜认为爱情是一场游戏，这场游戏的规则是这样的：谁认真谁就输。这是一种潜意识反应，但她竟在口头对话中道出，所以，描写感觉和潜意识活动正是作者构建情节的一大重要辅助手段。

《毒吻》在一开篇“冬日的忧郁”就说：“近些日子，我越来越讨厌自己。随着时光流逝，这种情绪与日俱增。整整一个冬天，我呆在暖和的屋子里像一匹鼹鼠那样打瞌睡。恶梦不断袭击我，使我的情绪越来越坏。我惟一能做的就是盼望春天……”以一种淡淡的忧愁拉开全篇情节的帷幕。整个第一章第一节“冬日的忧郁”全是主人公“我”（何伟）的一种情绪流露，一种感觉的外现，没有任何起伏跌宕的情节。这种别致的“意识流”描写使全书形成了一种与情节结构交相辉映的“心理结构”。感觉、设想、心理、思想、情绪、意识和潜意识，是这个心理结构的内容。

第二章第一节仍以意识的流动和情绪的抒发延伸情节，引出情节。作者在写主人公“你”（何伟）在寻找人的位置时这样写道：“你寻找温暖和安慰像冬天的小鸟寻找窝一样急切。你在寻找而人们也在寻找。你窃笑他人的伤感纯属无聊，他笑话你的烦恼实在多余。孤独者与孤独者相遇并倾诉，结果只能是更加孤独。”完全是从感觉写入。

在世界文学史上，意识流小说的代表作家如法国的普鲁斯特、英国的乔伊斯和伍尔芙等人，主张作家退出小说，让作品中人物潜在的、纷乱繁杂的意识和思绪直接地、原原本本地显示在读者面前。这样就使作家对人物内心世界的描述改变为人物内心世界的自我展现。在中国现代文学史上，鲁迅、郭沫若、郁达夫、施蛰存、许杰都对现代派心理描写的手法进行了借鉴。在当代，王蒙首倡“东方意识流”手法，张承志、张贤亮等人的小说的“意识流”特点都十分明显。显然，哲夫也吸收了“意识流”的这种创作手法。《黑雪》第二章第四节“地球的问题”写矿务局局长在深夜灯下阅读一个“奇怪的老头”—周总工程师的来信，通过一系列心理活动，展示了周总工程师对保护地下煤炭资源的深深忧思，也衬托出周总这个“奇怪老头”的“迂腐”、怪僻、忧国忧民、“老脑筋”的性格特征。本节连用六个“他想”，读者在这位矿务局长的意识流淌中完成对他和周总的人物性格的把握。至于《黑雪》第三章第四节的标题即是“寒夜，意识在流动”，旗帜鲜明地标明作者撰写本书的手法是“意识流”的。叙述者按本节主人公、市委王副书记的心理活动、意识活动的特点和规律组织小说材料，以主人公黑夜做梦的方式，回忆过去的事情（孩童时代在荷塘背三字经，与恋人小丹的性爱，在抗美援朝207高地指挥作战，文革中被打成走资派受批斗，十一届三中全会后登上党委书记的宝座，提拔年轻干部，改造市委班子等），把王副书记在不同时空中的体验和感受连成一体，构成一种心理的审美化过程。

在本书的“意识流”叙写过程中，叙述者不时插入一段描写主人公意识流动状态的文字。如：“意识的微波流荡不定，终于凝聚成平滑如镜的水面，倦慵疲软如一些吃饱了桑叶的眠蚕。一眠、二眠，三眠，便吐丝将意识团团包裹成茧，宛若寂寂的水面，不着一丝生气。”“潜意识的荡动，犹如地心引力一样，对浮动的表面意识施以不露声色的牵制。”“意识的蚕又在吃桑叶，吐丝，做茧。”等等。

丹麦文学批评家勃兰兑斯说过：“文学史，就其深刻的意义来说，是一种心理学，是研究人的灵魂，是灵魂的历史。”（《十九世纪文学主流》“流亡文学”引言）所以，在文学创作中，意识流的创作方法是非常重要的。从文体革新的角度看，意识流小说突破了传统现实主义小说的叙事模式，而将叙写中心转移到人物内心，多层次地开掘人物的意识。这种手法在展示人物的心灵感受时，实际上是将小说内部相对稳定的格局打破了。哲夫大量地运用幻觉、联想、梦境等手法，着力追踪人物的意识活动。自由联想、内心独白、梦幻、象征、夸张等多种表现手法的应用，使其作品大大拓展了人物的心理空间，使小说的内涵变得凝重而浑厚。

在《毒吻》中，哲夫描写感觉心理和潜意识活动的最明显的一个手段，是直接运用弗洛伊德的“三我”理论进行小说创作，从而多层面、多方位地展现人类心灵深处的活动，人性底层的活动。弗洛伊德认为，人的精神可分为三个层面：意识、前意识和潜意识（有时也称“下意识”或“无意识”）；意识是人的心理状态的最高形式，是人的心理因素大家庭中的“家长”，它统治着整个精神家庭，使之协调和谐。意识之下是“前意识”，这是曾一度属于意识的观念，因与目前的实际生活关系不大，或根本没有关系，被逐出意识的园地之外，在其相邻的领域建造了自己的营地。前意识观念有时可以在意识活动中“溜出来”，参与人的现实生活。所以，前意识是意识附近的心理，它可以较快地、较易地闯入意识领域中。在意识和前意识的下面是“潜意识”。这是人类精神心理之最原始的因素。潜意识压在最深处、最低层，但它又是最活泼、最不安分守己的分子。它们千方百计地想冒出来，每每想冲出前意识和意识的层面而直接地、赤裸裸地表现出来。为了更准确地分析人的心理活动，弗洛伊德又发明了三个新概念，即原我、自我和超自我，与上述三种形式的心理状态—潜意识、前意识和意识相对应。“原我”是指那些出于人的本能需求而产生的各种心理，其中包括大量不合理的、荒谬的心理，说得确切一点，“原我”就是一种本能的冲动。它不问时机、不看条件、不顾后果地要求得到满足。在正常人的心理活动中，“原我”一般处于被压抑、受阻止的状态。因为现实生活是不容许“原我”为所欲为的。在人类的现实生活中，“原我”的一部分由于在与外界的实际接触中不断遭到打击而失败，它就得到了修改。修改后的“原我”便成为“自我”，“自我”限制和驾驭着“原我”，以便寻求适当的时机，在现实的原则的基础上使“原我”的一部分要求得到满足。而“超自我”则作为一种相对稳定的积淀心理而存在，比“自我”更高一筹，可以监视着“原我”的冲动，并强迫“自我”去压制那些它所不容许的冲动。一个人若没有巩固的“超自我”心理，就不会以理智和意识作指导，以致胡作非为。在正常情况下，“自我”有计划、有节制地采取行动，一方面慰抚不讲情面的“超自我”，一方面给蠢蠢欲动的“原我”的要求以部分的或间接的实现与满足。它像一道筛子一样挡在“原我”和“超自我”之间进行调剂，以保证人类的心理活动的正常进行。用通俗的话讲，“自我”就是“常态的我”、“有需求也有节制的我”、“现实的我”；“原我”是“原初的我”，是“本能的我”，是“感性欲望的我”；“超自我”是“超脱于感性欲望之上的理智的我”。这“三我”在人的大脑里以三位一体的形式存在着，互相牵制，共同制约着人的精神活动。

《毒吻》从多处将弗洛伊德的“三我”理论及由此衍生的“三我”形象介入小说的情节发展之中，有力地加深了读者对小说主人公性格、心理和情绪的多层面的把握。试看第二章“人体，一座公寓住宅楼”的第一节“他是你的主人”和第二节“我是他的同谋”中的两段：

于是，你便像冬眠的动物那样盘成一团，首尾相衔，自己温暖自己并自己向自己倾诉。这样就造成了你（“自我”，笔者加，下同）的分裂，有了他（“原我”），也有了我（“超自我”），他和我像长春藤一样爬上你的肩膀头顶，在你的废墟上建立了他和我的繁荣。你在母体中孕育时，他像空气一样没有形状，虚无缥缈，无处栖息。他时而化作风，绕着你旋转；时而化作云，高高悬在晴丽的天空冲你微笑并招手；时而化作雨，急切地降下来想要与你融为一体。

你根本不认识他。他却自称是你的主人。好像你不是个胎儿，而是一座正在施工建造的房屋，而他却是这栋房屋的主人。你在有限的空间勤勉地劳作，从无到有，由小到大，急切地不舍日月地创造自己。他像个监工头，给你贪婪，给你自私，给你情欲和痛苦，给你各类零件和工具，用时间的鞭子抽打你成形长大。

但你（“自我”）那时候还小，还没有正式与我（“超自我”）相识。你只迷信他（“原我”），沉沦在直觉和感官的支配下，思想的火花一闪即逝。你不会思想而只会意识，意识深埋不露而只用五官四肢去思想……

他统治你，冲我挤眉弄眼，炫耀他的胜利。但他知道我一定会最终创造全新的你，而让他的心血付之东流。他指着你冷笑，说：你现在是一条小狗，长大了充其量也不过是一条大狗，因为这是个动物的世界。

（第一节）

他 （“原我”）鹰一样瞄住妮娜的目光，紧紧抓住不肯放松。

“你失态了！”我（“超自我”）提醒他。

他一惊，醒悟过来，恼怒地道：“你怎么总是扫我的兴！”

我冷笑：“哼，你已经走得太远了”，“那又怎样呢”？他质问我，“我爱她！”

“你不配!你已经没有资格！你已经与另一位姑娘定了婚，一个月前你们已经山盟海誓过了，难道想变卦不成？”他无言以答，沮丧地垂下头颅。

“这一切原本不该发生！”我又说。

“我不能!”他牙疼似地咕哝着，“我管不住自己啊！”

（第二节）

在上面两段中，“他”可以理解为弗洛伊德“三我”理论中的“原我”，“你”为“自我”，“我”为“超自我”。作品中，作者直接让“原我”、“自我”、“超自我”以“他”、“你”、“我”的形象出面，进入主人公的意识流动中，从而更充分地展现了主人公心理活动的空间，丰富了艺术表现手法。其中第二段，写作为“原我”的主人公何伟（即作品中的“他”），见到现代女郎妮娜后情欲陡增，而作为“超自我”的何伟（即作品中的“我”），则竭力控制“他”的这种非分想法。“我”与“他”之间的抗衡，正是“超自我”对“原我”的一种制约、阻止。

同样的例子还有：

他（“本我”、“原我”)说：你真傻，真没用。小翠那两个东西多柔软，多刺激呀！

你（“自我”）说：我不明白我为什么出那么多汗！

我（“超自我”）说：知道错了，改了就好！

你问：这就是恋爱吗？

他道：你还没有吻小翠的嘴唇呢!

我冷笑：多么下流的想法呀!

——第三章第二节《初吻的依据》

他（“原我”）说：我睡不着。

我（“超自我”）说：我必须休息。

你（“自我”）让身体躺着，让意识醒着。身体睡去，意识流动，梦境出现。我长在一株千年古树上，三头六臂，一个头是你，一个头是他，一个头是我。你说：“这身体是我的。”他说：“这身体是我的！”我说：“我的就是我的，谁也抢不去！”忽然千年古树发出冷笑：“哼，你，我，他，都属何伟所有——何伟才是实在，何伟才是你们的主宰—我就是何伟！”你、他，还有我，齐声抗争道：“可你是一棵千年古树啊！”

——第六章《人欲，在自私中膨胀》

第一节《脚尖点地转个圈》

像这种大段大段的关于“三我”理论的描述的文字还很多，它们合理地穿插于整个小说的情节故事中，起到一种从多方面展示、剖析主人公心理活动特征的作用，从而揭示了人性深处的东西。

传统的现实主义小说，一般按照人物、时间、地点、故事发生的前后顺序来铺陈、进行，情节的前后顺序和因果链十分明显，不能颠倒。但在这两部探索小说（可以说作者是以一种现代意识为统率进行从主题内容到艺术形式的双重探索）中，作者的叙述方式发生了一个根本的转变，这个转变包括叙述层面、叙述视角、叙述结构、叙述语言和叙述人称等。

在叙述层面，《毒吻》、《黑雪》切断了传统现实主义小说中由浅型运动支撑的情节因果链，追求一种叙述的自由。这两部小说都是多条线索多层面展开，侧重于开拓小说的叙事空间，以获得更为丰富的内涵。在这两部小说中，各叙事单元的独立性大大增强了，彼此之间的情节联系减弱了，而代之以联想联系。但各个叙事单元之间保持着意义张力，使读者借助想像和联想参与再创造。

在《毒吻》、《黑雪》中，叙述者以独立的姿态，介入了小说的事件、情态和关系。叙述者从传统现实主义小说的“作者”中离析出来，成为介于作者与读者之间的又一“角色”，整个叙述过程渗透着叙述者的心理内涵和独特感受。

《毒吻》在叙述人称方面的最大特点是互相转换人称，在《毒吻》这部长篇中，同一个主人公，但每节使用不同的叙述人称来叙述，以造成不同的艺术效果。全书着力描写的男性主人公即何伟，在第一章第一节“冬日的忧郁”中，使用的是第一人称“我”；在第二节“学乖和求饶”中使用的是第二人称“你”；在第三节“金钱与早恋”中是用第三人称“他”；在第四节“未遂的盗窃”中是人名“何伟”。实际上，不管是“我”、“你”，还是“他”、“何伟”，都是“何伟”，而作者明言，“何伟是一个人类”。所以，多种人称的运用及转换，更能表明作者所塑造的人物形象的典型性、普泛性、代表性与概括性，更能进一步点明“人人，分有人类这个概念”的深刻寓意。这可以看作是《毒吻》在叙述风格上的一大特点。作者在每节不断变换人称，一会儿是“你”，一会儿是“我”，一会儿是“他”，一会儿又是人的姓名，使读者在阅读时感到困惑和吃力，而有的章节又有根据弗洛伊德“三我”理论（“原我”、“自我”、“超自我”）而设的另一组“你”、“我”、“他”存在，所以说，《毒吻》是一部雕琢得比较雅的“理论小说”、艺术小说。不明白叙述人称的互相转换及弗洛伊德“三我”形象的特殊妙用，便很难读懂此小说。

四、意象营造与性爱描写

《毒吻》、《黑雪》在艺术探索上的另一成就是有象征意味的大量意象的营造。“意象”，是中国古典诗论中的一个重要范畴，它包括两个方面，一是“象”，一是“意”，是“有意之象”、“象中之意”。“意”就是明确的内涵，是内容；“象”是承载这种特定内涵的形象画面或形象本身，是形式，是载体；“意象”就是“有意味的形式”和“形式中体现出来的意味”的结合。在《毒吻》、《黑雪》中，哲夫主要创造了三类有象征意味的意象，一是全文的整体意象，二是段落意象，三是个体意象。所谓“整体意象”，是作者构思全篇小说时为了表达深邃的主题意旨而营造的一种带有普泛性质和典型意义的大意象，因其最能体现创作的主题思想，因而也叫主题意象。主题意象有一种全面象征和整体影射的功能。《毒吻》的主题意象就是“毒吻”，《黑雪》的主题意象是“黑雪”。“吻”和“雪”本是两种具体、有形的实体，“毒”与“黑”均是修饰这两种有形实体的修饰语。但在小说中，“毒吻”并不能只理解为“有毒的接吻”的意思，“黑雪”也不能理解为“黑色的雪”。这两个词组在作品中既有特定的原型，又有超于原型之上的被引伸了的象征含义。从原型的角度看，“毒吻”本指第十章第二节中城市毒孩子与乡村女恋人青儿的热烈接吻，由于“毒孩子”身带剧毒，青儿被毒吐血而死；该章标题即为“毒吻”。但作为一个贯穿全文的主题意象，“毒吻”的象征意义已远远不再指代“毒孩子”一个人的接吻和欲望了。作者认为，“在万物的眼里，那孩子不再是孩子自己，而仅仅是一个人类而已”，（第十章第一节），那么，“毒孩子”的“吻”，也就是一种全人类的感性欲望的形象写照和象征性缩影。“毒吻”就是指人类罪恶的贪婪的欲求，这个欲求是永无止境、无法满足的，人类无限追求贪欲的后果是毁灭大自然，然后毁灭人类自身。在这个意义上说，人类的贪欲正是一种有害于人类、有罪于后代的“毒吻”。该书的副题为“一个人类的罗曼史”，形象而讥讽地指出了人类追求贪欲的近乎罗曼谛克的可笑程度。所以，《毒吻》一书借“毒吻”这个贯穿全文的重要意象，向人类发出了严重警告，读者借这个意象由小说的故事层面进入了小说的深层意义世界，进入了深邃的主题。与此相联系，“毒孩子”与“牧童”也是《毒吻》中的两个重要意象。它们与主题意象“毒吻”有着十分紧密的关联，是两个在意义层面上仅次于“毒吻”的“个体意象”。看得出，有关“毒孩子”与“牧童”一家相遇的故事，在小说中构成了一个很特别的情节单元，穿插于小说的其他部分之中。这个故事既是小说情节的一个有机组成部分，又有着一种整体影射的象征功能。“毒孩子”是社会进化到一定程度后，人类在现代工业文明和商品经济巨浪冲击下被扭曲、异化、变形的一个象征性缩影，“毒孩子”就是异化的人类自身。小说最后一章的第一节的标题就是“人类是个毒孩子”，该节有这样一段议论：

人类难道不是个像三三一样的毒孩子吗？人类创造文明和繁荣的同时，排泄了多少有毒的物质？哪一个工厂，哪一座城市，不在天天排泄垃圾和污染物？难道因为人类有毒就该把人类杀了吗？那个孩子是无辜的，人类也是无辜的。人类并不想让自己有毒，可为了生存发展，不知不觉使自己染上了毒，造出这样一个毒孩子。

类似的议论还很多，这都说明：在小说中，“毒孩子”已不再是单指“三三”这一个城市孩子了，它已成为人类的形象的一种浓缩。而“牧童”这个意象泛指没有被现代工业文明和商品经济大潮的贪欲腐蚀、扭曲而葆有人类的原生态生理和心理的童心未泯的健康人类，“牧童”生活在大自然中，与羔羊、草原、空气、大地、鲜花、阳光朝夕相伴。人从自然来，复归自然去。自然的纯净是人类身心健康的前提，所以，“牧童”及“牧童”赖以生存的远离城市喧嚣和工业文明的大自然，正是作者深情寄托的理想所在。当然，我们这里讲的“自然的纯净”，并非原始的或原初的自然的纯净。这样的地方，在地球上有，但不会是很多，更不可能是人类常居的所在。我们这里讲的“自然的纯净”，是人化自然的纯净。因为人不可能永远生活于茹毛饮血、以树叶遮体的原始社会。人类要进步、发展，人类赖以依存的社会也要经历由野蛮的低级阶段和低级形态向文明的高级阶段和高级形态的进化和腾飞。这是一个铁的规律。但是，文明与自然，天然就构成了一种互相排斥、互相矛盾、互相反动的关系。人类要享用科学技术和工业文明带来的好处，就不可避免地对原生态的大自然造成一种蚕食和破坏。因而，既要维护自然生态，又要发展现代文明，从而造福人类，这成为一个二律背反的悖论。如何最大程度地保护自然生态，又能维持良好的人文生态，使人类充分地享用生态文明和现代文明带来的成果和好处，就成为当代文明社会中人类所必须回答和解决的问题。

《黑雪》营造的最重要的两个意象是“黑雪”与“黑狗”，而以“黑雪”为作品的主题意象，“黑狗”为个体意象。H城下了一场千古罕见的黑雪。雪是黑的，为什么？“是黑还是雪”？（第七章第一节标题），小说的第六章和第七章的标题以两个判断否定句的形式寓意深刻地回答了这个问题：“黑狗非狗”、“黑雪非雪”。这就表明，小说中“黑狗”与“黑雪”已不是某一种具体的有形的实体，而是超越于这种实体之上的被抽象出特定的象征内涵和深刻寓意的有典型意义的重要意象。黑雪是城市工业污染造成的后果，它违背了自然规律，也超出了人类对雪的习惯认识。可以说，“黑雪”是人类不顾自然规律、一味从人类自身的发展欲求出发，破坏生态平衡，污染地球、天空、海洋、河流，掠夺森林，杀伐鸟兽，滥挖滥采地球资源所造成的一种严重后果的形象缩影，是人类蚕食自然所带来的一种恶果的写照。作者营造这样的意象，其寓意也是要警告人类，不要远离自然，不要吞噬自然、破坏自然，要保持生态平衡，遏止贪欲，有节制地发展工业文明，使生态文明与现代文明健康合理地统一起来。

在《黑雪》中，有一个与《毒吻》中的“牧童与毒孩子”一样有着特别重要意义的章节，它独立构成一个情节单元，穿插于小说的全文，这就是“黑狗”的故事。“黑狗”是作者在叙述中有意设置的一个惟一生活在人类活动圈之外，与人类格格不入，时时受到人类的剿灭和打杀的生物。这是自然界的缩影和代表，是正逐步遭到人类蚕食和毁灭的自然的象征。黑狗代表着自然，黑狗的觉醒和反抗，也就是大自然的觉醒和报复。第六章“黑狗非狗”的第五节“人类的处境”是全书最重要的一节，全书的主题意蕴和所寄托的痛苦思索全在这里得到体现。这节借黑狗之眼，写人类中一妇人将自己的亲生婴儿弃掷野外，被一条曾无数次遭受人类打杀的黑狗发现，“黑狗拖婴儿”构成了《黑雪》中的一个最为重要的意象：婴儿可怜地惴惴不安地蜷缩在凶猛的黑狗钢钩一样的脚爪和尖利森森的牙齿下发抖……这个意象是人类的生存命运的一种象征性缩影。它暗示了一个道理，人类蚕食自然的后果是将自己置于自然灾害的报复之下，人类的处境就像黑狗嘴下的弃婴，随时都有可能被黑狗用钢钩一样的脚爪和尖利森森的犬牙所杀死。这是多么深刻的寓意呀！然而，黑狗并没有将弃婴吃掉，相反，它最终死在了人类的枪口之下，终于明白：“远离人类只是一己的梦想，人类是不会放过任何一种生物的！”当然，人类并不放过任何一种生物，包含着双重的含义：消灭或者保护。人类有消灭一切生物的贪欲，也有保护一切生物的美德。把贪欲的后果形象地、郑重地呈现在人类面前，正是为了促使人类的理智觉醒，克制贪欲，发扬美德。

在两部小说中，存在许多段落意象。段落意象往往通过一个段落的形象描写，向读者展示一种恒定的象征内涵，构成与主题意象相对应的辅助性部分。《毒吻》第一章第一节“冬日的忧郁”就是一个典型的段落意象。这节没有介绍故事情节，而是运用大量形象、具体、有形、有色的细腻文字，勾勒出一幅冬日冷寂、寥落、黯淡、迷蒙而令人失望的秃败风景。这是对人类整体生存环境、心理环境和文化环境的一种高度概括和象征性浓缩，是伴随着社会的进化、现代工业的发展和文明的繁荣而衍生的一种童心泯灭、人心冷漠和人情淡化的心理写照，是现代工业文明和商品经济大潮对人类生存方式和心灵世界的潜在、直接的影响和残害的一种形象表征，是对人类的自然生态和人文生态相继恶化状况的诗意抒写与影射。整节文字和词组的选用，极具象征性，耐人寻味。描写风景均使用偏正结构，如“恶梦”、“冒着黑色烟柱的大烟囱”、“结满霜花的窗前”、“灰蒙蒙的天空”、“布满灰色脏雪的空地”、“肮脏的楼顶”、“陌生的面孔”、“迷蒙的白色山谷”等；描写情绪不好的词句有：“讨厌自己”、“像一匹鼹鼠那样打瞌睡”、“呆在窗前”、“忧郁地瞭望”、“将自己包裹得更严实”、“让人失望”、“目光漫无目标地在天空逡巡”、“大脑空茫如迷蒙的白色山谷”、“思想一样保守了一冬”等。在这个段落意象的整体描述中，作者又设置了一些与群体意象的意义相对立的个体意象，以此寄托他的理想和追求。文中写道：“我惟一能做的就是盼望春天”，“只有麻雀的羽毛呈现淡淡的黯红色，在寥落的风景中像花朵一样艳丽”，可以说，“春天”和“像花朵一样艳丽的麻雀”正是作者大有深意寄焉的两个重要的个体意象。在自然被人类的文明排挤到穷山僻壤和人迹罕至的地方的时候，“麻雀”便成了肮脏的城市环境中唯一值得可观的景物，“盼望春天”便成为处在这样一种生存环境中的人类的一种普遍的生存心态。

如果把《毒吻》、《黑雪》这两部小说视作一个整体或系统（实际上这是作者创作的“环保题材三部曲”中的前两部，另一部是《天猎》，正在创作中），那么，“毒吻”与“黑雪”这两个主题意象又构成了一种因果关系。“毒吻”就是“罪恶的欲望”，是对人类贪婪欲望的一种形象化表征，是原因；“黑雪”不是“黑色的雪”，而是由于人类的“毒吻”乱伸、贪欲泛滥所造成的一种灾难的写照，是对人类将要面临的种种危机和灾难的形象概括，一种象征性缩影，因此是后果。“毒吻”乱伸和泛滥的后果，就是“黑雪”的降临，这正是两部小说的主题所在。

值得注意的，是作者把意象营造作为性爱描写的一种手法，产生了很好的艺术效果。请看《毒吻》中的几个例子。

第七章第二节“妮娜走向那张大床”中描写主人公“你”对妮娜的狂热爱欲：“你恍惚看见一片宁静的草地上，一匹美丽的小兽走来，落入陷井，一头熊发现小兽落入陷阱，馋得口涎长流，围着坑沿转磨磨，急切间不敢跳下去享用美餐。”

真是惟妙惟肖，十分生动。

“我仿佛陷落在一片桃红色的迷雾里，我听见你在沙声歌唱，声带撕裂成乱布条。他发一声嚎叫，叫声从远古传来，荒凉野性得像发情的猿啼。大脑和身体，扭曲着分裂，神经蛇一样尖啸着集成了束，缠住了莎娜，那么疯狂。”

（第四章第三节，描写接吻过程）

“他汗如雨下，呼吸急促，心脏狂跳。电风扇摇头晃脑，呼呼地吹着。他凝视妮娜，宛如凝视一片秋天的花园，山郁郁的挺秀，水碧碧的清明，天蓝得似乎奇怪。小径幽深而曲曲，乱草掩映，落红缤纷。蔷薇开残了，玫瑰摔碎了，莲蓬剥开了。他不明白自己何以会闯入这座天荒地老的花园，毁坏了天然的完美天然的和谐天然的宁静。

（第八章第二节，描写性爱动作）

哲夫这种独特的性爱动作的描写，并不着意于从具体的实有动作上落笔，动词很少，而是借助于构建一幅与性爱动作有着微妙的比喻意义的美丽的画面，在这个画面中，有各种比喻恰当的形象实体，通过有形、有声、有色的具体形象，让读者展开联想，拓展了读者的思维空间。这是比较高级的一种性爱描写手法，因其不直接从具体实体动作写起，故应称为间接写法或含蓄的艺术写法。这种间接描述法，因为构筑了一幅很美丽的画面，故给读者的印象是高雅的、健康的、美的，是对艺术美的欣赏。

哲夫是一位在商品经济大潮的冲击下仍能埋头书斋、矢志不渝地坚持创作的作家。他着力创作的《黑雪》、《毒吻》、《天猎》，虽名其曰“环保题材三部曲”（或曰“地球问题三部曲”），但三部长篇所揭示的深刻的主题远不是“环保”二字所能囊括。小说的触角实际上已伸向了人类的心灵深处，人性的深处。作品是要挖掘人类“心灵被污染”的严峻现实，值得当代文学批评界予以重视。但作者将小说《毒吻》改编为电影后，只将影片的主题停留在环境污染、环境保护的层面，而未深入到人性的异化、扭曲，心灵的污染这个深邃的层面，故事情节也由小说的六个丰富多彩的单元线索简化为毒孩子的故事这一条线索，因而，主题开拓的肤浅、故事情节的单薄、幽默感与娱乐性的缺乏以及荒诞手法不适合国人的审美心理等原因，最终导致了观众期待心理的错位，使电影《毒吻》在同年度的全国优秀影片评奖中名落孙山。当然，从小说到电影，是从一种艺术形式到另一种艺术形式的转换，小说注重语言，电影注重画面，有的小说适合于改编成电影，有的则不然。从严格意义上讲，像《黑雪》、《毒吻》这样的小说是不适合改编为电影的。“呈邀请状叉开”的叙述方式、颠倒时空的多维立体结构、理性导读手段的运用、意识流理论的大量介入、有象征意味和寓言意义的意象的营造和性爱动作的独特描写，本身就不是作为通俗、娱乐的电影所具备和要求的特征，而这六个方面的艺术创新正是《毒吻》、《黑雪》作为小说之所以吸引读者的主要原因。所以，电影《毒吻》的改编失误，并不能掩去小说原著的光泽。作为一个宏大、系列的创作工程，哲夫的“环保题材三部曲”具有一种沉厚的历史意识和磅礴的时代沧桑感，是一部主题厚重、艺术创新的长篇力作。正是由于作者对创新的尝试和努力，便免不了在技巧上、局部上有不够圆熟、不够炉火纯青的地方，尤其是不少落笔处显出了模仿和人为杜撰故事的痕迹，但它在开拓中国当代小说的创作视野和题材领域方面却有着不可忽视的意义。

（作者系深圳职业技术学院人文学院副教授）